Zadie Smith | Dientes blancos: Irie Jones

Irie regresaba rápidamente al número 28 de Lindaker Road, Lambeth, aliviada de estar otra vez en la oscuridad, porque aquello era como hibernar o estar en el capullo, y sentía tanta curiosidad como los demás por averiguar cómo sería la Irie que saliera de allí. Aquella casa era una aventura.


Dientes blancos fue la novela con la que Zadie Smith se presentó al mundo. Aunque solo tenía 25 años cuando se publicó, ya había conseguido tomar el pulso a toda una generación de hijos de inmigrantes, el microcosmos que latía en un barrio al noroeste de Londres. Es una novela monumental porque engloba todos los conflictos posibles mediante el cruce de tres familias y tres generaciones. La cantidad de personajes y temas hacen de ella una novela densa y compleja que se asimila gracias al cambio de tono y de voces, esa alternancia entre la mirada de los adolescentes frente al de los adultos. Tomando como referencia el hecho de que los capítulos llevan el nombre de los personajes sobre los que la autora pondrá el foco en cada momento, así os iré presentando esta novela.

newyork magazine

Tres generaciones: Hortense, Clara e Irie

El árbol genealógico tiene una relevancia fundamental en la vida de cada personaje. Sus raíces, su lugar de procedencia, es un clavo imposible de sacar, una mochila demasiado pesada que impide su progreso. El pasado es una losa. Por eso lo primero que tenemos que saber de Irie es que sus padres son Archie Jones y Clara Bowden, un inglés y una jamaicana con una diferencia considerable de edad y cuya unión más que en el amor se basa en la necesidad (él, un refugio; ella, una vía de escape). Este primer dato sobre Irie nos hace pensar en la propia escritora, que pudo perfilar este personaje a partir de sus propias vivencias.

No contenta con quedarse ahí, Zadie Smith va a remontarse a las mujeres de la familia de Clara para comprender qué tipo de mochila arrastran cada una. Hortense es la abuela de Irie, una excéntrica mujer, excesivamente religiosa y obsesionada con un inminente fin del mundo. Su mayor preocupación es mantener a Clara en la fe y alejada de las tentaciones inglesas: los chicos. Pero la Clara adolescente quiere escapar, enamorarse y dejar de compartir techo con su madre. Algo parecido le pasará a Irie Jones. Sus ansias de ver mundo y tomarse un año sabático antes de la universidad provocarán una guerra en la casa Jones-Bowden. Irie no quiere resignarse y por eso se va a vivir con su abuela, creyendo que así podrá conservar su libertad.

Ninguna de las tres generaciones puede dejar atrás el rencor de un pasado complicado, entre dos culturas, a veces abusivo, otras solo decepcionante.

Una adolescencia que muerde

dientes_blancosIrie Jones es una muchacha que odia su cuerpo, lo siente como una cárcel porque no se corresponde con el modelo de chica que gusta a los chicos (en concreto a Millat): rubia, delada, inglesa. En numerosas escenas la encontraremos con la mano colocada obsesivamente en la barriga: la mano que sirve para ocultar lo que ella rechaza de su físico. Pero no será el único complejo, ni mucho menos. ¿Dónde se centran todas las preocupaciones de una chica? El pelo, sí. El pelo afro es fuente de insatisfacción. Todas las mujeres reconocen la calidad de su melena, incluso la envidian. Ella lo odia. Quiere que sea liso como el de las otras chicas y sufrirá para conseguirlo. Para los que habéis leído Americanah, tiene muchas similitudes con las escenas capilares que recrea Chimamanda. Y es que no hay frivolidad en ello, es la realidad pura y dura, otra muestra más de la esclavitud del aspecto físico. De cualquier manera no logrará su objetivo: llamar la atención del joven Millat.

Pero Irie no sabía que estuviera muy bien. Allí fuera estaba Inglaterra, un espejo gigantesco, en el que Irie no se veía reflejada. Una extraña en un país extraño.

En otro momento,  Irie sugerirá en clase que uno de los poemas de Shakespeare se refiere a una mujer de color. Este comentario rechazado de pleno por la profesora, suscitará las burlas de sus compañeros. Por lo tanto, son dos las causas de su conflicto: no lograr el amor de Millat y no reconocerse en el país en el que vive. Es una chica fuera de lugar.

Machismo

El machismo en Dientes blancos va a tener un papel muy relevante y está presente en cada matrimonio, en cada relación entre los personajes. El machismo adolescente tiene su representación en Millat, el amigo de Irie Jones. Sus frustraciones le han llevado a buscar en los extermos de la religión un refugio que le lleva a mas insatisfacción. Su respuesta es la rebeldía constante. Su última agrupación religiosa busca la opresión y estigmatización de las mujeres y eso se verá en su cambio de actitud hacia su novia. También se ve el machismo en la manera con la que Magnus Chaflen (padre de una familia inglesa que intervendrá en la vida de Irie y Millat) trata a Irie Jones. En una carta, se referirá a ella con condescendencia, haciendo hincapié en su poca brillantez y convencido de que estudiará una carrera sin muchas aspiraciones. Ella le hará caso.

Pero Karina Cain importaba, porque era su amor, y su amor tenía que ser su amor y de nadie más. Protegida como la mujer de Liotta en Uno de los nuestros o la hermana de Pacino en El precio del poder. Tratada como una princesa. Portándose como una princesa. En una torre. Tapada.

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Laten tantos conflictos como personas habitan el noroeste de Londres y Zadie Smith nos lo presenta en Dientes blancos con todas sus contradicciones, desde todos los ángulos y perspectivas. Leeríamos una guía para visitar los puntos de interés de Londres pero escogería a Zadie Smith para entender la multiculturalidad de esta ciudad, qué sentimientos y aspiraciones esconde cada puerta. Es un brillante testimonio de su generación y fue convertida en serie de televisión en 2002, protagonizada por James McAvoy y Archie Panjabi (la inolvidable Kalinda para los seguidores de The Good Wife).

*Esta entrada forma parte del proyecto “Adopta una autora” para la visibilización de las escritoras.


Próxima entrada (junio): Zadie Smith | Sobre la belleza.

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Las “malas esposas” en el teatro (1): Sibila Casandra

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Nao d’Amores llevó a escena el Auto de la Sibila Casandra. Dirección y adaptación: Ana Zamora.

El teatro nos ha dejado inolvidables personajes femeninos que, pese a vivir en épocas muy diferentes, supieron retratar el conflicto de las mujeres que no se conformaban con ser esposas o madres. Ellas aspiraban a realizarse, sin cadenas, desafiando los prejuicios de la sociedad y la oposición de familia y amigos. La educación femenina lleva siglos asentándose en el principio de la inferioridad intelectual de la mujer frente al hombre. Por eso, nunca esa educación se inspiró en objetivos ambiciosos, más allá de orientarse a encontrar un buen marido. Sin embargo, no todas las mujeres han querido resignarse a ese modelo de “ángel del hogar” y tras la represión llegará su explosión, en forma del portazo más famoso de la Historia del Teatro. El sonido de la mujer que emprende su camino sola.

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Gil Vicente

Nora primero (Casa de muñecas, Ibsen) y Rita casi un siglo después (Educating Rita, Willy Russell) suponen un pulso al personaje femenino tradicional, poco dado a reivindicaciones, siempre un paso por detrás del protagonista masculino. Las dos, en diferente momento de su vida, comprenden que el matrimonio no es su meta, sino que antes necesitan construir su vida, emanciparse. Aunque sus actos nos parezcan muy modernos para su época, la verdad es que siglos antes ya una mujer levantó su voz para defender su decisión de no casarse, algo impensable en ese momento. ¿Y dónde podemos encontrar a una mujer así? En el Auto de la Sibila Casandra, obra del dramaturgo más aclamado en su tiempo, Gil Vicente, y, se supone, la primera obra de teatro feminista. ¡Y se publicó en el siglo XVI! Este escritor portugués gracias a su bilingüismo, nos ha dejado abundante obra en castellano, entre ella, este auto totalmente transgresor. Tanto en Portugal como en nuestro país, sus coetáneos tenían una opinión unánime: Gil Vicente era la figura principal del teatro renacentista. Su mérito reside en la modernidad de su teatro, mezclando estilos, dando complejidad a la trama y a los detalles. No hay que olvidar que estamos todavía en una época en la que el teatro estaba en desarrollo, preludio de la época dorada del Barroco.

El mito en el que se basa es de sobra conocido hoy, pero aquí se centra en la Sibila Casandra, una pastora que rechaza casarse con otro pastor, Salomón. Casandra reniega de la institución del matrimonio y se muestra como una mujer con capacidad de decisión, algo que no era frecuente en la literatura (ni lo será siglos después). Casandra lamenta la suerte de las mujeres que dependen de sus padres o maridos; no nos suena de nada, ¿verdad? Me da la impresión de que llevamos demasiado tiempo oyendo esta denuncia, este rechazo al modelo tradicional de la mujer. A pesar de que son muchas las voces literarias que reafirman esta posición, mientras sigan ocultas o se les niegue la atención que merecen, nadie podrá conocerlas, leerlas y reivindicarlas.

Nuestra Siblia nos da muchas razones por las que no quiere ser una mujer casada, pero su motivación principal es que sabe que el hijo de Dios nacerá de una Virgen y su deseo es ser la elegida. Reconozco que no es un objetivo con el que podamos identificarnos hoy, pero quedémonos con el fondo. Una mujer no quiere casarse porque pretende alcanzar sus objetivos: ella se convierte en prioridad.

Démosle voz a Casandra. Así nos resume las posibilidades que tenía una muchacha en su siglo:

No quiero ser desposada

Ni casada

Ni monja, ni ermitaña.

sibila casandra

En uno de los monólogos más extensos, Casandra explica a su pretendiente las desventajas de casarse a través de las experiencias de las mujeres que conoce:

Veo quexar las vezinas

De malinas

Condiciones de maridos:

Unos ensoberbecidos

Y aborridos;

Otros de medio gallinas;

Otros llenos de celos

Y recelos,

Siempre aguzando cuchillos,

Sospechosos, amarillos

Y malditos en los cielos.

[…]

¡Y la muger! Sospirar,

Después en casa reñir

Y groñir,

Y la triste allí cautiva

Salomón le responderá con un #notallmen de la época: “No soy de esos ni seré,/ por mi fe / que te tenga en bolloritas”. Pero ella se mantiene firme: “¡Y con floritas/ piensas que me engañarás!”

En sus intervenciones denunciará la situación de las mujeres en unos términos que nos recuerdan a lecturas más modernas:

Allende de esso, sudores

Y dolores

De partos, llorar de hijos:

No quiero verme en letijos,

Por más que tú me namores.

[…]

Si la mujer de sesuda

Se haze muda,

Dizen que es bova perdida;

Si habla, luego es herida,

Y esto nunca se muda.

El resto de personajes que aparecen para convencer a la Sibila la toman por loca por querer alumbrar al hijo de Dios, o lo que es lo mismo, por pretender alcanzar algo que entienden por ambicioso, todo un pecado en una mujer. En su opinión, la mujer no debe mostrarse orgullosa sino ser un ejemplo de humildad, vamos no aspirar a nada y quedarse calladita que estás más guapa. No lo digo yo, lo mansplainea Isaac que él sabe de qué va esto de ser madre de Dios:

Cállate, loca perdida,

Que de essa madre escogida

Otra cosa se escrevió.

Tú eres de ella al revés

Si bien ves

Porque tú eres hermosa,

Sobervia, y presumptuosa

Que es la cosa

Que más desviada es.

La madre de Dios sin par,

Es de notar

Que humildosa ha de nascer,

Y humildosa conceber,

Y humildosa ha de criar.

Siempre es una buena noticia que se sigan representando este tipo de obras para hacerlas llegar a un público más amplio y que nos deje con la boca abierta lo que ya se decía entonces y repetimos hoy: ¡dejadnos decidir! Si no conocíais al autor, espero que os haya gustado descubrir a Casandra y sus convicciones. La próxima “mala esposa” es mucho más famosa; se trata de Nora, la protagonista de Casa de Muñecas (Henrik Ibsen).

#RetoSolterona

persepolis

¿Harta/o de personajes femeninos que solo son acompañante, mujer, amante o amiga, un mero adorno o excusa para que el protagonista alcance su meta? ¿Buscas en los libros personajes femeninos que cuestionen los roles tradicionales de las mujeres? Si odias los clichés, recuerda que hay otra opción: ponernos las gafas moradas. Después de la resaca del libro Solterona, decidí crear un directorio de mujeres en la literatura que nos sirvan de inspiración y alternativa, enriquecedoras, empoderadas y diversas. Para ello necesito vuestra ayuda (aquí explicación más larga). Si quieres contribuir, solo tienes que proponer tu personaje femenino en twitter con el HT #RetoSolterona o enviarme el enlace de tu blog donde menciones a ese personaje y lo añadiré a la lista (thewrittengirlblog@gmail.com). Hasta el momento estas son las protagonistas, junto a la persona que la ha propuesto y, en su caso, el blog donde habla de ella y de la obra.

LISTA DEL #RETOSOLTERONA:

Florence Green. La librería, Penelope Fitzgerald. (Ejemplo) Ver.

Feíta Neira. Memorias de un solterón, Emilia Parda Bazán.(Ejemplo) Ver.

Victoria. Partir, Lucía Baskaran. @eslang

Jo MarchMujercitas,  L. May Alcott.  @criscanreadVer entrada.

Marjane. Persépolis, Marjane Satrapi. @odiseapurpura

Lynne. Sueños de piedra, Iria G. Parente y Selene M. Pascual. @RhiverCross

Las Doras. Máquinas del tiempo, Nina Allan. @trad_carbaes

Susannah Dean. La torre oscura, Stephen King. @lostisintheair

Margot. A todos los chicos de los que me enamoré, de Jenny Han. @aiireeen

Scarlett O’Hara. Lo que el viento se llevó, Margaret Mitchell. @Eibi82 . Ver entrada.

Alexandra. Pioneros, Willa Cather. @Eibi82  Ver entrada.

Mujer-Perro. Espejismos, Jeanette Winterson. @Raquel_Rahel. Ver entrada.

PennyBitch Planet, Kelly Sue DeConnick@trad_carbaes

Nihal, Crónicas del Mundo Emergido, Licia Troisi. @Enerio_Dima

Olive. Olive Kitteridge, Elizabeth Strout. El jardín de Olive Ver entrada.

Matilde. Tea-Rooms, Luisa Carnés. @criscanread

Jane Eyre. Jane Eyre, Charlotte Brontë. @Eibi82 Ver entrada.

 

¿Te animas?

Gracias y ¡feliz lectura!

La mujer del artista en la literatura (4): Pepita Wetoret y Dolores Armijo

 

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Antes de nada, si acabas de llegar, esta es la última entrada de la serie La mujer del artista en la literatura”. En los siguientes enlaces puedes acceder a los capítulos anteriores: Introducción, Juana Pacheco-Velázquez, Leocadia-Goya.

Larra y Pepita Wetoretpepita-wetoret-alenarterevista-net

En La detonación, la última de las obras que voy a analizar, se da un caso diferente ya que aparecen dos mujeres : Pepita Wetoret y Dolores Armijo, identificadas en la obra como la misma mujer (la misma actriz las representa). Pepita Wetoret, la mujer de Larra, se describe en la acotación como una criatura muy joven y linda, de dorados cabellos”. El amor entre ambos se presenta como un amor convencional, nada espontáneo, supeditado por la opinión de los padres, como era habitual en la época. Él la llama novelera porque se comporta como una mujer-tipo decimonónica: recatada y soñadora. Estamos ante dos personalidades opuestas: él lucha contra las injusticias de su tiempo y ella se conforma. En la pareja, Pepita se muestra ignorada (“¿Has olvidado que estoy yo aquí?”), apartada del mundo de su marido.

Ella no está conforme con su vida austera; Pepita necesita un estatus más elevado, con más comodidades, y esto lleva a un enfrentamiento con Larra en el que ella critica su manera de escribir; estamos ante puntos de vista opuestos: ella porque cree que todo sería más fácil si escribiera de una manera menos mordaz: así podría ganar más dinero. Sin embargo, Larra, fiel a sus principios, sabe que su deber es decir la verdad y no puede renunciar al tono de denuncia de sus artículos. Aquí estaría escenificada la mujer como intento de destrucción del arte de su marido.

Larra y Dolores Armijo

La verdad es que Larra está enamorado de Dolores Armijo, una mujer casada con José María Cambronero. En la obra aparece descrita como “una arrogante criatura de veintiséis años, de labios deliciosos y media máscara deslumbradoramente bella, enmarada por los azulados brillos de su negra cabellera […]”. Pepita representaba un ideal de mujer angelical frente a Dolores, la femme fatale.

dolores-armijoAnte este amor, él se muestra apasionado, no ve obstáculos para que vivan juntos. Será ella la que marque una distancia entre ambos porque le interesa más su posición social. Larra siente un vacío en su vida debido a la censura y la falta de apoyo por parte de Pepita y piensa que Dolores puede llenarlo. Sin embargo, el amor de Dolores no es tan fuerte, parece fruto de un capricho. El punto de inflexión llegará cuando Pepita ponga sobre aviso al marido de Dolores y esta elija permanecer a su lado, anteponiendo su propio interés y provocando la decepción de Larra. Al final, las dos mujeres lo abandonarán. Esta frustración final será el último episodio que recuerde Larra antes de la detonación (su suicidio).

TODAS LAS MUJERES SON IGUALES

Uno de los rasgos comunes en estas mujeres de artista es el de no comprender el arte de sus maridos, sin embargo en Dolores encontramos aparentemente una opinión diferente ya que afirma “Usted es maravilloso. Yo vivía triste y despechada hasta que empecé a leer sus cuadernos. ¡Cómo respiré! Al fin, la verdad, la ironía saludable, el latigazo a esta sociedad hipócrita…Y pensé: a este hombre sí podría amarlo”. Aunque en aparariencia distinta, este diálogo revela la opinión de Larra sobre las dos mujeres de su vida:

Larra: Tonto de mí. ¿Cómo pude creer que tú no llevabas máscara? Al fin te veo tal y como eres. Y eres…Pepita. Sois la misma.

Si un día te dicen que Larra se quitó la vida, no pienses que lo hizo por amor, sino porque…todo es irremediable. Adiós, Pepita.

Dolores: ¿Pepita?

Larra: O Dolores, qué más da.

En esta última intervención, hay que destacar  que Larra llega a confundir a Dolores con Pepita y acaba diciendo que son la misma. Varios elementos de la obra reafirman esta idea: las dos tocan la misma pieza ante el piano, las dos evolucionan desde un aparente amor y comprensión hasta el desdén y el abandono. Esta asimilación de la mujer como todas son iguales también estaba presente en el discurso misógino.

La concepción más generalizada era la de que la mujer era imitadora por naturaleza y nunca creadora, de ahí que se afirmase que por eso eran buenas actrices. Es un buen ejemplo de este caso el de Sibyl Vane, la mujer que aparece en El retrato de Dorian Gray (Oscar Wilde). Él se enamora de su capacidad para reproducir las palabras de los personajes femeninos de Shakespeare y cree estar ante Julieta y Ofelia. Sin embargo, cuando ella vuelve a la realidad no deja de ser “superficial y estúpida”. Parece ser que la opinión era que “las mujeres normales son monótonas; se parecen una a otra”

Estas tres mujeres nos devuelven tres mitos: el de la mujer ingrávida o postrada (sumisa), el de Judith y el de la mujer imitadora. Estos mitos insisten en la idea de que la mujer no tiene ningún mérito, ni siquiera el de su belleza, como indica esta afirmación de Weininger “El descubrimiento de la belleza ideal en una mujer era un acto creativo del artista y en ningún caso suponía un valor intrínseco de la propia mujer. Se trataba, simplemente de una atribución del ideal a su personalidad” y que también conecta con la idea de la relación entre el arte y la mujer.

Con esta entrada termina esta serie de personajes que no es más que otra prueba de la representación de los mitos misóginos en la literatura. Además, prentendía rendir un pequeño homenaje a un dramaturgo tan importante como es Buero Vallejo. Obras como La Fundación o El tragaluz son joyas de nuestro teatro, creadas para quitar la venda de un público que vive en dictadura, al que se le niega la verdad. Pero él nos la ofrece entre líneas, para que la censura permita, y el teatro haga su función.

Próximamente…

Y sin dejar este género, la siguiente serie de personajes viajará hasta el Renacimiento español donde conoceremos a un precursor del teatro feminista, y de ahí se irá hasta Noruega para terminar en el Manchester más ochentero. ¿Qué tienen en común personajes femeninos de épocas tan dispares? Ser lo que se conoce como “malas madres y esposas”. Sea bienvenida la rebeldía teatrera.

La mujer del artista en la literatura (3): Leocadia.

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El artista incomprendido

Leocadia: “soy culpable, aunque no sé quién lo es más. Mi pobre Francho, te he querido…sin entenderte. […] Tú vivías tras una muralla y, sin embargo, seguí a tu lado.”

En El sueño de la razón, Goya se muestra posesivo y domina a Leocadia que, pese a su fuerza, tiene que someterse a los dictados de su amante (“Todavía soy hombre para obligarte a gemir de placer o de miedo”). El diálogo entre ellos está marcado siempre por la discusión que hace florecer sus verdaderos sentimientos, sus temores y sus celos. El conflicto nace de las sospechas que alberga el pintor acerca de la relación de Leocadia con el sargento de los voluntarios realistas. Goya insulta a Leocadia: ramera, condenada bruja. Incluso ella misma llega a afirmar “no soy más que una mujer ignorante”. En otro de los casos, debido a la sordera (utlizada como elemento teatral), él interpreta las palabras que cree que Leocadia está diciendo porque no la puede oír. Un ejemplo más de la incomprensión entre ambos que nos lleva de nuevo a la idea del artista incomprendido y el papel femenino de la mujer del artista, marginada y, en este caso, también una víctima de la brutalidad masculina.

La opinión de Leocadia sobre el arte de Goya se manifiesta también al inicio de la obra. A propósito de las Pinturas Negras, Leocadia atribuye este tipo de creaciones a un “viejo demente”, es decir, las considera fruto de la locura de Goya que tanto le preocupa. Si ya la propia Juana era consciente de no ser capaz de entender la obra de Velázquez, Leocadia también llega a lamentar esa ignorancia. En este caso la incomprensión es total porque la relación entre ellos está marcada por las constantes discusiones. El mismo hecho se reproducirá en el caso de Larra y sus mujeres, lo que viene a indicar que hombre y mujer están en dos mundos opuestos destinados a no poder entenderse.

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Judith, Francisco de Goya

El mito de Judith

Su identificación mítica está presente en varios momentos de la obra cuando se la compara con el cuadro titulado “Judith” y, al final de la obra, será ella misma la que hable con si fuera Judith.

“Leocadia: ¿No crees a tu Judith? ¿A tu Judas?…Acabaré contigo. Judith tomará el cuchillo mientras maúllan los gatos y el murciélago revolotea y se bebe tu sangre y Judas te besa y Judith te besa y te hunde la hoja y grita que la quisiste estrangular y que tuvo que defenderse. Teme a Judith, teme al rey, el rey es el patíbulo y Judith es el infierno”. Este parlamento es fruto de la alucinación de Goya que identifica a Leocadia con Judith porque teme su traición. Las obsesiones de Goya se proyectan en estas palabras de Leocadia: “Tántalo ya nunca me tendrás […] te degollaremos en la tiniebla y ésta será la casa del cartelón del crimen”.

A la hora de analizar al personaje atendiendo a los mitos femeninos, el caso es bien evidente con la constante identificación de Leocadia con Judith. Judith, al igual que Salomé, era el icono misógino por excelencia de la cultura finisecular y constituye el elemento decapitador: la mujer que pretende destruir la inteligencia del hombre. Judith actúa por mandato divino contra el opresor y enemigo Holofernes, sin embargo, no recibe ninguna interpretación positiva ni alabanza ya que representa valores exclusivamente masculinos como profetismo, carisma, victoria en el duelo, heroísmo. Es una mujer que no actúa según lo que se entiende como adecuado a su sexo. Según Otto Weininger “La mujer debía ser el lugar de la reproducción física, de la humanidad, mientras el hombre era el lugar del cerebro, de la capacidad humana para el entendimiento espiritual. Por eso, cuanto más masculino se hiciese el hombre, más espiritual sería, mientras que cuanto más femenina se volviese la mujer más materialista y descerebrada habría de ser.” La concepción más generalizada en el discurso misógino sentencia que la mujer era un ser intuitivo que no necesitaba alcanzar una comprensión intelectual ya que para ello debía ser guiada por el hombre. Por desgracia, son infinitos los ejemplos de personajes femeninos que responden a este cliché reduccionista e insultante. Pero, hay luz al final del túnel. Estamos rodeadas de personajes femeninos fuertes e independientes, en los que vemos reflejadas nuestras preocupaciones reales, que actúan, piensa y crean. Por eso, tras el último capítulo de esta serie, aparecerán en el blog mujeres alejadas del rol impuesto.

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Leocadia Zorrilla pintada por Goya.

[Si acabas de llegar, no te pierdas las dos primera entradas: Introducción y primer capítulo de “La mujer del artista en la literatura”.]

Bibliografía:

-Bram Dijkstra, Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo [1986], Madrid-Barcelona, Debate-Círculo de Lectores, 1994.

-Mayer, Hans, Historia maldita de la literatura. La mujer, el homosexual y el judío, Madrid [1975], Taurus, 1977.

La mujer del artista en la literatura(2): Juana Pacheco.

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Las Meninas se estrenó en Madrid en 1960.

Las Meninas, Buero Vallejo.

Aunque en la sección #personajes no se profundiza en la trama ni los temas de la obra, sí que me parece importante hacer un breve apunte para contextualizar lo que luego se analizará. Las Meninas pertenece al teatro histórico de Buero, que si bien alejado en el tiempo, representa una reflexión y una crítica sobre la época que estaba viviendo el propio autor: la dictadura. De ahí que los personajes principales defiendan la expresión artística frente a la represión de los poderosos. Por eso, su producción teatral es un grito de denuncia envuelto en episodios históricos y conflictos familiares para poder burlar a la censura y hacer llegar su mensaje al público. En esta obra, una pintura de Velázquez será el objeto de esa censura y el personaje de su mujer, Juana Pacheco, se inscribe plenamente en lo que entendemos por “mujer del artista”.

La mujer pasiva.

Juana Pacheco tiene un papel fundamental en el desarrollo de la trama pero no es un personaje definido sino que es una mujer tipo: pasiva, celosa, atenta al cuidado de su familia (es madre y abuela). Cuando Velázquez conversa en el taller con otros pintores, Juana se acerca a la puerta para escuchar la conversación y al oír mencionar a una modelo se aparta, como nos dice la acotación: “con un mal gesto, […] bruscamente y sale por el centro de las cortinas”. Los celos no son algo gratuito en el personaje sino que explicarán la traición que ocurrirá al final. Otros de los rasgos de su personalidad van a ser la frialdad y la distancia con la que habla de los cuadros de su marido. Mientras el resto de personajes hablan sobre la pintura de Velázquez, Juana sentencia “me importan más mis nietos”. Por lo tanto, tenemos a la mujer que se define por su relación con los otros: con su familia, con su marido, con el arte, y no como un individuo pleno.

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Juana y el arte.

Como ya había mencionado en la introducción, las mujeres han permanecido al margen de producción artística de sus maridos porque los autores entendían que las mujeres no eran capaces de comprender el arte e incluso podían ejercer una influencia negativa en el genio del artista debido a su capacidad destructora. Son varios los momentos en la obra en los que se alude a este hecho:

a) “Veláquez: (Ríe.) Es mi pintura la que se siente sola.

Juana: El rey la admira.

Velázquez: No la entiende.

Juana: Tampoco yo la entiendo y la amo, Diego. Porque te amo a ti.”

 b) Juana: “soy una pobre mujer que no entiende de pintura. Ni a ti; porque tú eres tu pintura”.

c) Velázquez: “Te seguí queriendo Juana. Tanto que me era imposible ofenderte con ninguna otra mujer. Te he sido fiel: en Italia y aquí. Pero hube de resignarme a que no me entendieras. No te guardo rencor, Juana. Has sido una compañera abnegada, a pesar de todo. Mas ya no puedo fiar en ti”.

Velázquez es el artista incomprendido frente a los celos de una mujer que no ve más solución que destruir la pintura de su marido. Estaríamos entonces ante la mujer como destrucción del artista. Pero en la obra será otro personaje el que ejerza una influencia negativa sobre ella y la manipule para conseguir su objetivo. Al final, Juana es una mujer utilizada.

d) Juana: “Solo piensas en tu pintura, sin querer ver que a tu lado penaba una mujer que envejecía…y que te ha sido fiel”.

e) Velázquez: ¿Le enseñaste la pintura?

Juana. Sí, pero lo hice para ayudarte, Diego.

Velázquez: ¿Estás segura?

Juana.  ¿Dudas de mí?

Velázquez:Lo denuncia tu voz. No sabes si has desobedecido a tu esposo para ayudarle o para hacerle daño.

La reprobación del marido y la abnegación y el sufrimiento de la esposa hacen de este un retrato simplista de las mujeres, como viene siendo habitual. Aunque la finalidad de la obra es otra, no queda duda de que estamos ante un ejemplo más de las mujeres apartadas del arte mediante argumentos que reducen su personalidad a dos caracteres: el servicio a los otros o la destrucción.

La mujer del artista en la literatura (1): Introducción.

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Bella posando para su marido, Chagall.

¿CÓMO SURGE LA “NOVELA DE ARTISTA”?

El tema de los artistas como protagonistas no se desarrolló hasta el siglo xix, principalmente en la literatura francesa (Balzac) y en la alemana (Schelgel). Surgen fruto de un cambio social y económico como fue la primacía de la burguesía y sus principios: el utilitarismo y el materialismo contra el que luchan estos escritores. Además, en este siglo desaparece el sistema de mecenazgo tradicional y será la burguesía la que compre arte según su gusto personal, lo que hace que los artistas tengan que pintar, en su mayoría, retratos sin poder potenciar su verdadero genio creador. Uno de los puntos clave que abordan estos textos es lo que acertadamente denomina Calvo Serraller, “fatal diálogo de sordos entre el artista y la sociedad”[1]. La figura del artista es la de un hombre incomprendido, desbordado por su genio y que en su búsqueda de la obra maestra pierde el contacto y la comprensión del público. Balzac era consciente del mundo del arte, frecuenta pintores y críticos y de ese ambiente nace La obra maestra desconocida, publicada en 1831. Lo que Balzac pretende es que el público se dé cuenta de la importancia del arte y del artista. También en nuestro país contamos con un magistral ejemplo de estas novelas gracias a La Quimera de Emilia Pardo Bazán.

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Ilustraciones de Picasso para La obra maestra desconocida.

¿CUÁL ES EL PAPEL DE LA MUJER EN ESTAS NOVELAS?

En estas obras, la mujer va por un lado y el arte por otro; se entiende que las mujeres no son sujetos capaces de reflexionar sobre el arte, puesto que es un mundo masculino, y mujer y arte nunca podrán encontrarse. Como consecuencia la mujer puede llegar a anular la capacidad de su artista como en La maja desnuda de Blasco-Ibáñez o es sacrificada a favor del arte como en El retrato oval, de Edgar Allan Poe. El conflicto de la Obra y la Mujer debe estudiarse a partir de la lucha eterna entre el Arte y la Vida. La mujer estaría vinculada a la vida y a la naturaleza, mientras que el Arte, al que se entregan los protagonistas buscando la perfección artística, siempre vence.

Ahí van unos ejemplos:

En el texto de Bazac, Catherine Lescault es presentada desfigurada bajo las líneas abstractas del arte de Frenhofer y solo llega a adivinarse un pie; la mujer es sacrificada para que la belleza del arte se logre. En el caso de la otra protagonista femenina, Gillete, no le espera mejor trato ya que su amante la ofrece al maestro para que contemple su belleza. Finalmente, los artista de la obra la ignoran mientras presencian la obra maestra desconocida; lo que está claro es que Gillete, como representante de las mujeres de artistas, no es capaz de comprender el arte ni su importancia.

En el caso de Manette Salomon, de los hermanos Goncourt, la mujer seductora vence al artista anulando su genio. De la mujer del artista que posa para el cuadro se dice que odia el Arte, tiene celos de él porque lo ve como su rival. Esta idea está presente en este tipo de obras ya que suponen que el arte interfiere entre la relación del artista y la mujer que no puede entender la creación artística.

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Alma Mahler pintada por Klimt.

¿QUÉ PERSONAJES FEMENINOS VOY A ANALIZAR?

Esta “mujer del artista” va de la mano de la misoginia finisecular y, al rescatar los mitos de esta época, es fácil apreciar que todos se articulan alrededor de la imagen destructora de la mujer. En concreto, he querido analizar el tema de la mujer del artista a través de tres novelas históricas de Buero Vallejo: Las meninas, El sueño del la razón y La detonación. En ellas aparecen mujeres importantes en la vida de grandes artistas, como son Velázquez, Goya y Larra. A grandes rasgos, se podría decir que el comportamiento de Juana (Las Meninas), se identifica con la mujer sumisa y abnegada, Leocadia (El sueño de la razón) con Judith o la femme fatale y Pepita y Dolores (La detonación) representan el mito de que todas las mujeres son iguales (sin ir más lejos ambas se presentan como si fueran la misma: en la obra y en la representación teatral ambos papeles los desempeña la misma actriz).

Este no deja de ser otro ejemplo más de los corsés tan estrechos a los que tenían que someterse las mujeres, a la perpetua referencia a unos roles falsos y ridículos que impiden crecer con independencia a las mujeres.

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Se sospecha que la Sibila de Velázquez es su mujer, Juana Pacheco.

[1] Calvo Serraller, Francisco: La novela del artista. Imágenes de ficción y realidad social en la formación de la identidad artística contemporánea, 1830-1850, Madrid, Mondadori, 1990.

 

CÓMO SER PERSONAJE FEMENINO EN EL SIGLO XIX (4): Salomé.

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Salomé, Oscar Wilde (1891)

Salomé es lujuria y fatalidad. O eso es lo que nos han contado. Su nombre significa “la pacífica”, ¡qué ironía!, ¿verdad? Pero muchos hombres la escribieron en los Evangelios, muchos la dibujaron en el siglo XIX, y fue unas veces niña y otras mujer. También marioneta de su madre, bailarina seductora, instigadora del mal. Siempre caprichosa y material. La no mujer porque es fuerza. La no mujer porque es cazadora y no presa. Pecado de mujer.

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Aubrey Beardsley realizó las ilustraciones para la edición de Salomé.

Oscar Wilde, en su obra teatral Salomé, parte de la tradición y de los relatos de los escritores franceses Huysmans (A contrapelo) y Flaubert (“Herodías”) para crear un relato novedoso con numerosos símbolos y referencias que contribuyen a resaltar los atributos destructores de Salomé. Ese simbolismo se asienta en el número tres como expresión de la divinidad y lo abstracto (el proceso creativo) y los colores, que también son tres: el blanco (la luna y su diosa Diana, perversa y destructora), el rojo (sangre, pasión) y el negro (muerte). Hay dos elementos que dialogan entre sí para subrayar el papel secundario de la mujer: por un lado, la dicotomía ver/oír (seducción material (mujer)/intelecto (hombre)) y, por otro lado, la luna, satélite que refleja la luz ajena. En el siglo XIX prospera la concepción de la mujer como excelente actriz, ya que, según defienden, su capacidad para representar es muy superior a su capacidad de creación (ámbito masculino). Esto ya lo encontrábamos en El retrato de Dorian Gray, donde el protagonista se enamora de la actriz y no de la mujer: solo le interesa por su interpretación de Shakespeare. En Salomé los personajes masculinos están mejor configurados frene a los femeninos que son más planos, construidos en función de un modelo, de lo que se espera de ellas.

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Margarita Xirgu estrenó Salomé en Barcelona (1910)

Para Ortega y Gasset, el comportamiento de Salomé es un ejemplo de femineidad deformada (“No sería mujer Salomé si no necesitase entregar su persona a otra persona; pero, mujer imaginativa y frígida, la entrega a un fantasma, a un ensueño de su propia elaboración.”, “Esquema de Salomé”). Para estos autores, ella es una mujer reprobable, mata-hombres. En definitiva, estas son pruebas suficientes para demostrar que Salomé fue utilizada como arma para castigar a las mujeres, para negar su naturaleza, para coartar su libertad, como también lo fueron Pandora, Cleopatra o Helena de Troya.

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Gustave Moreau, Salomé danzante.

Esta serie de cuatro capítulos ha querido ser una pequeña muestra de los límites impuestos a los que se han enfrentado las mujeres, siempre obligadas a elegir entre la sumisión o la humillación padecida por aquellas que se rebelaban, mujeres culpabilizadas y anuladas. Por desgracia, todavía hoy estos dos roles siguen existiendo y una manera de desterrarlo es promover la coeducación desde el principio, enseñando que hay tantos modelos de mujer como queramos, que hubo otras hermanas primero que permanecen desconocidas pero nos abrieron el camino. Hagamos hueco en los libros a las mujeres viajeras, escritoras, reporteras o científicas porque las nuevas generaciones de chicas y chicos necesitan saber que otro mundo es posible para crecer libres.

CÓMO SER PERSONAJE FEMENINO EN EL SIGLO XIX (3): la femme fatale.

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En las últimas entregas de “Cómo ser personaje femenino en el siglo XIX” (1) y (2) la mujer sumisa fue la protagonista. Ahora le toca el turno al reverso de este doble “modelo” de mujer: la femme fatale.

Si las mujeres no se ajustaban a su papel tradicional de “buena hija- buena esposa- buena mujer”, pasaban al lado oscuro, las brujas, las castradoras, la mala mujer, Pandora, Eva, Salomé, la culpable. En esta época las mujeres intentan trascender el espacio doméstico, luchan por sus derechos, quieren votar, trabajar, ser independientes y toda esta situación provoca el rechazo por parte de los hombres. El conflicto entre lo que la mujer tiene que ser (según lo que otros hombres dijeron o escribieron) y lo que realmente son aparece reflejado en un texto de Ortega y Gasset, titulado “Esquema de Salomé”:

“la esencia de la femineidad es el hecho de que un ser sienta realizado plenamente su destino cuando entrega su persona a otra persona. Todo lo demás que la mujer hace o es tiene un carácter adjetivo dado. Frente a ese maravilloso fenómeno, la masculinidad opone su instinto radical, que la impulsa a apoderarse de otra persona. Existe, pues, una armonía preestablecida entre hombre y mujer; para ésta, vivir es entregarse; para aquél, vivir es apoderarse, y ambos sinos, precisamente por ser opuestos, vienen a perfecto acomodo.”

Ese ambiente propicia el crecimiento de tendencias misóginas basadas en tesis como la que vemos en el texto anterior: la mujer se anula por su carácter secundario respecto al hombre, su función es totalmente pasiva. Otras de esas tesis fundamentadas en una ideología represiva atribuían, por ejemplo, desordenes psicológicos a las mujeres que bailaban. Precisamente en el Fin de Siglo, nos encontramos con numerosas bailarinas como Carmen Tórtola Valencia, Loie Fuller o Isadora Duncan.  Mujeres fuertes que mostraban su libertad a través de movimientos innovadores:

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Isadora Duncan.

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Carmen Tórtola Valencia.

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Loie Fuller.

La femme fatale es un símbolo de ira y destrucción: las mujeres perversas y destructoras representadas con melena larga y cabello abundante de color rojo o a través de figuras animalizadas como la serpiente o la esfinge. Ellas atrapan al hombre, anulan su intelecto y son las culpables de todos los males. Todos esos atributos negativos vuelven a tener su representación artística en la época, reflejo del interés que despertaba en ese momento y de cuáles eran los modelos de mujer en ese momento histórico (a pesar de que sigan perdurando). También la literatura está plagada de referencias a este personaje femenino (Las Diabólicas, Barbey D’Aurevilly, La Quimera, Emilia Pardo Bazán) y en la próxima entrega me centraré en la figura de Salomé, especialmente en la obra teatral de Oscar Wilde.

8. Dante Gabriel Rossetti Helena de Troya (1863)

Helena de Troya, Rosseti (1863)

12. John William Waterhouse La belle dame sans merci (1893)

La belle dame sans merci, Waterhouse (1893)

2. Félicien Rops La Esfinge (1879)

La esfinge, Felicien Rops (1879)

Las mujeres que escribió Cervantes.

Y, según yo he oído decir, el verdadero amor no se divide, y ha de ser voluntario, y no forzoso. Siendo esto así, como yo creo que lo es, ¿por qué queréis que rinda mi voluntad por fuerza, obligada no más de que decís que me queréis bien?


Cervantes hizo mucho por nosotros: nos dejó El Quijote, una obra en la que está toda la literatura (fondo y forma), todos los hombres y mujeres, con sus vicios y virtudes, una realidad dibujada sin fronteras que todos reconocemos. Un libro al que recurrir para entendernos mejor, un ejemplo, una ficción que enseña. Cervantes nos muestra lo que las palabras pueden conseguir cuando se usan bien, con pluma magistral y mente abierta, y muy sabia también.

Sus personajes femeninos no son estáticos, ni mujeres de, ni acompañantes, ni mero adorno o sombra. Ellas opinan, deciden, luchan incansables por la libertad. Zoraida, Dorotea, Marcela…¡Ay Marcela! Su intervención en El Quijote no puede ser más clara. En ella no existe el castellano antiguo ni viejo: hay lenguaje directo, universal.

 Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos. Los árboles destas montañas son mi compañía, las claras aguas destos arroyos mis espejos; con los árboles y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosura.

En su breve aparición consigue resumir toda la frustración que sufren las mujeres culpabilizadas injustamente, y lo hace con serenidad y sensatez. La culpan por haber decidió vivir por ella misma, sin molestar a nadie.

El que me llama fiera y basilisco, déjeme como cosa perjudicial y mala; el que me llama ingrata, no me sirva; el que desconocida, no me conozca; quien cruel, no me siga; que esta fiera, este basilisco, esta ingrata, esta cruel y esta desconocida ni los buscará, servirá, conocerá ni seguirá en ninguna manera. Que si a Grisóstomo mató su impaciencia y arrojado deseo, ¿por qué se ha de culpar mi honesto proceder y recato? […] No engaño a éste ni solicito aquél, ni burlo con uno ni me entretengo con el otro. La conversación honesta de las zagalas destas aldeas y el cuidado de mis cabras me entretiene. Tienen mis deseos por término estas montañas, y si de aquí salen, es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera.

Don Quijote defenderá totalmente su posición, y juntos nos dan una lección de respeto y humanidad que incluso ahora se olvida con demasiada frecuencia.

Ninguna persona, de cualquier estado y condición que sea, se atreva a seguir a la hermosa Marcela, so pena de caer en la furiosa indignación mía. Ella ha mostrado con claras y suficientes razones la poca o ninguna culpa que ha tenido en la muerte de Grisóstomo, y cuán ajena vive de condescender con los deseos de ninguno de sus amantes, a cuya causa es justo que, en lugar de ser seguida y perseguida, sea honrada y estimada de todos los buenos del mundo, pues muestra que en él ella es sola la que con tan honesta intención vive.

Cervantes seguirá siendo muy necesario todos los abriles, todos los días.

Mi recomendación en El Día del Libro: Americanah, Chimamanda Ngozi Adichie [Pronto en el blog]